Cinq études de Bruits [Five Noise Studies]* (1948), 16’12

Étude aux chemins de fer [Railway study], 2’48

This first study is not Schaeffer’s first attempt. But with it he took the bull by the horns, or rather he took on the train in all its “concreteness”. The means put into action are virtually those of a film shoot — transportation of substantial sound recording equipment to the Batignolles train station in Paris and the mobilization of several locomotives along with their railwaymen.

There is a lot to be said about the choice of trains for this first adventure. With their spinning wheels, don’t these machines resemble turntables, giving voice to and amplifying noise they do not make (supposedly transparent concerning the sound they emit) and deployed in space over rails resembling the confining spiral grooves of records…

“This rough and naïve study is the primitive precursor par excellence where one can feel the breakthrough of the essential audacity of the discovery of musique concrète.” That said, Schaeffer rapidly decided to qualify his undertaking as a “false good idea”.** That was because the sounds of trains are just as magnificent and spectacular as they are difficult to construct musically. The score, or at least the predictive plan he wanted to follow, produced nothing worth keeping. “The most monotonous train varies constantly. It never plays in rhythm”**, he wrote. Re-listening to each sequence in the studio, he nevertheless puts up with its “magical power”, which forces him to “subject himself” to listening until the end, “as monotonous as it may be”. These studies being at first intended for the radio, he was tempted to broadcast “three minutes of ‘pure freight car’ while warning people they just needed to know how to listen”**. But he refused to give in. (It was Luc Ferrari who would later move in that direction, that of music labelled “anecdotal”.) For Schaeffer, music meant construction.

He noticed for example that the repetition of certain sound cells (by way of looping) is the first step towards the sought-after abstraction. Abstraction which is in his eyes the only guarantee of a veritable “entrance into music”. In nature nothing ever repeats identically. As long as the train is recognizable, as long as “signifying predominates […], it is literature and not music”**.

And yet the piece remains an inextricable mixture of railway “literature” and musical abstraction — and therefore a sort of monster in the eyes of its creator. “Because of their appeal to the ‘general public’, I didn’t dare to get rid of those dramatic sequences [those where the train is identified as train] but I secretly hoped that an audience would come together who preferred the sequences, theoretically less rewarding, where one must forget the train to only hear sequences of sound colour, changes in rhythm, the secret life of percussion.”**

Here is how the composer presented the piece in programme notes at the time, “The train theme is freely treated in a first section, making use of numerous forms of rhythmic development. The first part appears a bit like a theme and variations; then comes the second part that voluntarily distances itself from the anecdotal character of the sounds but is nevertheless constructed from the same elements. Finally a coda evokes the initial theme.”

Étude aux tourniquets [Whirligig study], 1’53

Compared to the preceding study, étude aux tourniquets is “poor” in regards to the means put into play: a few lamellophones (sansas), a set of bells, a xylophone and “whirligigs” — “an orchestra of miniscule toys”. Its construction, a bit stiff, evokes a music box, and its sonority suggests some imaginary gamelan. One can identify effects of slowing down and speeding along beside processes of looping and rhythmic ostinati.

Once again a preliminary score was written, with the assistance of Gaston Litaize. Schaeffer followed it scrupulously, executing a first version of the study. “The result is pathetic.” [note 4] All the charm of the sonorities of the sound sources was destroyed by imposing the bar line. This first version was then taken and reworked by montage, transposition and mixing — in other words, “concretely” — without the least respect for the initial score. The result is the piece we know today, “a radioactive isotope of the preceding version” [note 4]. Conclusion to the adventure: “Concrete manipulation creates new forms.” [note 4]

Étude violette [Study in violet], 3’17

Looking for a coherent sound universe from the point of view of timbre, Schaeffer turned to the piano. This study and the following have “for sole sound source the noises and sounds that can be drawn from a piano”. On a purely anecdotal level, it is worth noting that the necessary sound material was recorded at the piano by Pierre Boulez.

It seems that there was originally a single long study from which two excerpts were detached, the first baptized Étude Violette, the second Étude Noire [for further details on this point, see note 1].

From Schaeffer’s programme notes, “The technique of the ‘closed groove’ is the foundation for this composition; it consists in isolating sound or rhythmic fragments in different tempos and different registers, leading to construction where diverse processes come into play — reverberation, sound played backwards, etc.”

Étude noire [Study in black], 3’53

From Schaeffer’s notes, [after] “a rhythmic first movement […] follows a melodically-slow movement, then a return to rhythmic variations once again broken by a slow motif where the resources of three contrasting tessiture are exploited. The study ends with a rhythmic return evoking the initial tempo.”

Étude aux casseroles, dite “pathétique” [Saucepan study, also known as Pathetique], 3’19

This final study is the most successful. It isn’t “rough-hewn” like the others, remarked Schaeffer. It nevertheless called for the least work; it’s the least deliberate. But without the earlier stubbornness, perhaps it would never have come into being? It is in fact the “real” Railway Study. Here everything is rumbling rotation and drive. Everything goes into it, comes together and finds its bearings, like a train that in its rolling sings the disparate landscapes it crosses: small craft, cows, flowering apple trees, water tank, houses, wagon rolling backwards, solitary tree, dog, child on a swing, etc, etc.

As for the double title — “pathetique” and “aux casseroles” ¬— it is pure Schaeffer! Pathétique evokes the Romantic repertory and programme music. And the work is in its own way in fact a poignant plummet into the abyss. But how can one take such music seriously — composed by chance, constituted of trivial objects? So it gets decked out with this name “casserole”, which in French means the pots and pans themselves. It proclaims the piece’s native triviality, even if uses no real kitchen utensils, but only the “rolling tin can” which opens and closes the piece.

Here is how Schaeffer tells the story of the piece’s conception:

“There were always old abandoned records cluttering the studio. The one I chanced upon contained Sacha Guitry’s precious voice intoning, ‘Sur tes lèvres, sur tes lèvres…’. ‘On your lips, on your lips.’ But the recording had been interrupted by the script-girl coughing, explaining why the record had been scrapped. I appropriated it. On another turntable I played the very peaceful rhythm of a respectable barge, and on the other two turntables, whatever happened to be at hand — an American recording of accordion or harmonica, a Balinese recording. Then followed an exercise in virtuosity on the four potentiometers and the eight on/off switches. Fortune favours the innocent. The so-called Saucepan Study […] came about in a couple minutes — just enough time to record it.”

“In the four preceding studies, one notices that the development leaves much to be desired and that the crescendo is clumsy, the editing awkward. But in Étude aux Casseroles, the barge from the French canals, the American harmonica and Balinese priests miraculously set to obeying the gods of the turntable — a gifted ensemble, economical with its effects. And when, alternately, the insistent ‘Sur tes lèvres’ intervenes (three times), peppered with coughing, listeners invited to a first hearing are rightfully amazed at a composition that is so clever, so harmonious, so definitive. Thus are the classics of musique concrète born.” [note 4]

Diapason Concertino [Concertino tuner] (1948), 9’48

This piece was originally one of the études de bruits. Its size increased, it was separated from the others and became an autonomous piece.

After the despair of the trains, Schaeffer recorded an orchestra tuning up. The entire length of this Concertino, one can hear “the insistent note of A, with a certain number of modulations to G due to the 33 rpm.” Numerous cells are constructed from the recordings. “This time it really is music”**, wrote Schaeffer. But he soon encountered problems in stringing together the sequences “naturally” with one another. Leading to the idea of bringing these concrète sequences into dialogue with a piano. “It was Jean-Jacques Grunenwald who responded to this reorganized orchestra, with a suite of improvisations at the piano.” (The same concertante and imitative approach would soon be employed by Schaeffer with Pierre Henry for Symphonie pour un Homme seul.)

The result disappointed Schaeffer. “This study is once again a compromise.”** As for Étude aux Tourniquets (which chronologically followed the first sketches of Diapason Concertino), the concrete manipulations here create new forms with their own “musical logic”, but which all too often remain heterogeneous to those of the piano.

The piece is composed of four movements, with decidedly classical titles:

Allegro, 1’16
It starts in the manner of a concerto for Romantic period piano. The style of the piano improvisations is very neo-Debussy. The concrete sonorities answer like a distant mist-enveloped orchestra.

Andante, 2’17
Return of the closed groove, the piano attempting a difficult dialogue… The piano remains on the outside, until the contrasting registers on tape open some space, where the piano seems to move between extreme low and extreme high registers.

Intermezzo, 2’44
A more rhythmic writing gives rise to encounters between the instrument and the tape, the piano then singing above the sombre sonorities of the concrete parts.

Andantino, 2’19
High beaded sounds and the pearly piano technique create a magical atmosphere. Without doubt it is the moment in the piece where the symbiosis between tape and instrument best work together.

Final, 1’00
The piece ends with a short movement, definitive, dynamic and pulsating.

The present version was broadcast 29 April 1951 over Radio-Paris IV, in the radio programme presented by Monique Rollin, Microphone bien tempéré — The Well-Tempered Microphone***.

Variations sur une Flûte mexicaine [Variations on a Mexican flute] (1949), 3’06

This piece, conceived as an exercise, was drawn from recording a small six-holed flute, brought back from Mexico. The percussion derives from striking the body of the instrument. The judiciously employed reverberation transforms this piece, with its voluntarily limited means, into entrancing music, its sounds lavish and myriad.

Suite pour Quatorze instruments [Suite for fourteen instruments] (1949, revised 1971), 9’28

The Fourteen in the title refers to the number of instruments utilised in this piece. The idea is to again take up and enrich the attempt made, a little too rapidly, with Diapason Concertino. Schaeffer first composed an instrumental score, insisting on writing it himself, knowing in advance it was “destined for vivisection”**.

The original version from 1949 consisted of five movements, for a total length of nearly 26 minutes. Once again, the titles evoke older music, with names of dances from suites by Bach, Couperin or Rameau — Gavotte, Courante or Rigodon. Schaeffer’s idea was to progress, movement by movement, from a traditional form of musicality to one that is more and more “disrupted concretely”.

The version of this edition is the composer’s own 1971 revision, with the collaboration of François Bayle, which has been reduced to three movements:

1. Courante, roucante et rigodon, 2’17
This first movement takes up and assembles sequences of two movements from the original suite, Courante et Roucante and Rigodon (respectively 6’46 and 5’32). The starting point of the Courante is “a monody distributed among the fourteen instruments, phrase by phrase at first, then cell by cell and even note by note.”** Systematic utilisation of the closed groove is apparent. The writing is pointillist and playful. The Rigodon, “with interventions by drums and trumpets”**, is comical in a somewhat old-fashioned manner. The quality of the recording process as well as the instrumental style of the original score contribute to this impression, like the sensation created when listening to film music from the same epoch.

2. Vagotte, 1’48
The 1971 Vagotte, condenses the Vagotte-Gavotte movement from 1949, which was 2’45 in length. “The initial score consisted of a very consonant short phrase, in a dozen variations, each confided to three instruments from among the fourteen. These successive trios combined timbres in ways that became more and more bizarre.”** Based on that material, no resorting to closed grooves, but rather the exploration of transpositions of sequences by slowing and accelerating the playback.

3. Sphoradie, 5’22
The title is an anagram of rhapsodie. You might as well say that this Sphoradie (shortened by 1’43 in relationship with the version by the same name from 1949) is not only patchwork but topsy turvy patchwork! According to its author, this movement “constitutes an attempt at expression, properly speaking.”**:

“Sphoradie was at first judged unacceptable by early listeners, and defended only by its author. It should be said that everything in it was shocking. After an “exposition” of closed grooves hewn and violently gouged from the orchestral mass, one suddenly falls upon a string quartet in the style of César Franck, that imperceptibly reverses direction, then returns to its respectable Romanticism.” In any case, it is one of the summits of Schaefferian humour — the Art of displeasing everyone. One can imagine that Franck fans did not have the least desire to hear their composer imitated and mechanically played backwards. As for the zealots of musical modernity at the time, just the name of Franck would have been enough to chase them off. Schaeffer continued, “Sphoradie, after a few fade-in-fade-outs, of which can be said for the least that they aroused the reprobation of both traditional and modern camps, ended with expanding the tessiture in both directions: violins in an extreme high register, drawn from a harmonic note, vertiginously straddle a low pedal point that one no longer knows if it originated from the piano or the timpani. Its author made this concession to the public, and even his detractors agreed to find sublime the end of this Sphoradie, which he would quite willingly relinquish to them…”**

The original long version was broadcast on the radio network Paris-Inter, between 6 November and 3 December 1949, at a rate of one movement each broadcast. The short version, that of the present edition, revised in 1971, premiered in concert at Halles Baltard 26 February 1971.

L’Oiseau R.A.I. [The RAI bird] (1950), 2’52

It is a “genre piece” said Schaeffer, or a fantasy in the manner of a birdsong. It long served as a theme for Italian Radio — hence its title. R.A.I. is the acronym for Radio Audizioni Italia. These variations illustrate the powers of transformation and composition of the machines.

Masquerage (1952), 3’38

In 1952, Max De Haas (one of the first to hear musique concrète and the first filmmaker to use it) commissioned this music from Pierre Schaeffer, to accompany silent images for his short film Maskerage.

This film portrayed, “the hallways of a castle inhabited by masks. Snatched from the shadows they are shrouded in, they spring forth one by one like just as many questions briefly posed. The vacuity of their sphere of influence suggests an absence of response. The Art of the Mask expresses the eternal questioning of man about his own self. He only conceals himself to better discover himself. If he disguises the truth it is to better approach it. But here an eerie ball brings the masks together. The musique concrète gathers them together in rondos, farandoles, quadrilles. Every tradition confronts every other thanks to the wealth of the collection which is presented.”

One hears, besides closed grooves and other turntable artifacts, fragmented voices (those of Jean Toscane and Pierre Schaeffer) — “sonorous monsters speaking in their original tongue, organized into a rhythm of chiaroscuro, a scherzo of scintillation, an andante of shadows.”

The piece was reworked and condensed into its present form in 1970 with the collaboration of Bernard Parmegiani.

Premiere of Max De Haas’ film, Maskerage, at the Fifth International Cannes Film Festival, April-May 1952.

Les Paroles dégelées [Thawed words] (1952), 4’30

This short piece is excerpted from a long radio-drama, directed by Alain Trutat, [Dix ans d’Essais Radiophoniques, 1942-52]. The text by Rabelais, narrating the melting and explosion of frozen words is a poetic (and prophetic) transposition of the possibilities of recording — and of musique concrète… Here it pays tribute to its author.

"He then cast fistfuls of frozen Words onto the deck, where they looked like sweets of many colours. We saw gullet words — gules — and words sinople, words azure, words or and words sable, after they had been warmed up a little in our hands, they melted like snow, and we actually heard them but did not understand them, for they were in some barbarous tongue…"

Translation from Rabelais by M. A. Screech

* Concerning Études de Bruits:

1] Chronology of the composition of Études de Bruits and of the radio broadcast 20 June 1948:

1°) 25 May 1948:
Étude aux Chemins de fer (also known as “étude imposée”)

2°) 30 May 1948:
Étude pour Orchestre (also known as “étude concertante”)
[This study would later be removed from the series Études de Bruits; it is the embryo of what would become Diapason Concertino.]

3°) Between 2 June 1948 and 30 June 1948:
Étude aux Tourniquets (also known as “étude déconcertante”)

4°) Between 4 June 1948 and 30 June 1948:
Étude au piano (also known as “étude composée”)
[Probably a first version of Noire or Violette. Or a longer study, later split into the two studies that we know today.]

5°) 6 June 1948:
Étude aux casseroles (also known as “étude pathétique”)

These five studies are those broadcast on Radio-Paris, 20 June 1948, in Pierre Schaeffer’s programme entitled Concerts de Bruits, presented by Jean Toscane.

2] Version of Études de Bruits from 3 October 1948:

Once Étude pour Orchestre (also known as “étude concertante” — and which became the future Diapason Concertino) was removed from the series and rendered autonomous, the five studies were as follows:

1°) aux Tourniquets [1’53]
2°) aux Chemins de fer [2’51]
3°) Violette [3’17]
4°) Noire [3’54]
5°) Pathétique [4’00]

(These five studies appeared in the 1990 Schaeffer 4-CD box-set L’Œuvre Musicale, Ina-Grm, éditions Séguier).

This version premiered in a public concert at Studio Devèze, in Paris, 3 October 1948.

The studies aux Chemins de fer, Violette and Pathétique were later performed in concert at the École Normale de Musique, in Paris, 18 March 1950.

3] Version of Études de Bruits from 26 February 1971:

Several of these studies were revised for the occasion of a retrospective concert dedicated to Schaeffer at Halles Baltard, 26 February 1971, their order changed and the number reduced to four:

1°) Violette [3’17], which regardless of its title and unchanged length, is completely different from the Violette of 1948. This new Violette is in fact a shortened variant of the 1948 Étude Noire.

2°) aux Tourniquets [1’53], which remains unchanged.

3°) aux Chemins de fer [3’41], a version shortened by 50 seconds from that of 1948.

4°) Pathétique [3’20], a version shortened by 40 seconds from that of 1948.

(These four studies, in “revised” form, were also included in the afore-mentioned box set from 1990.)

3] Version of Études de Bruits on this edition:

The present collection again utilises the original Cinq Études from 1948, each in their original 1948 version, with the exception of the final study, Pathétique, for which we have selected the revised version from 1971.

** “Journaux de la musique concrète”, quoted in “À la Recherche d’une Musique Concrète”. Éd. du Seuil, Paris, 1952. New edition, 1998.

*** Concerning Diapason Concertino:
A shorter concert version [5’52] premiered in Paris, Salle de l’Ancien Conservatoire, 25 May 1952. A second short version [4’15 — created in collaboration with François Bayle] premiered in concert at Halles Baltard 26 February 1971. This last version, baptised Concertino Diapason, was included in the box set from 1990 of L’Œuvre Musicale de Schaeffer, 4 CD, Ina-Grm, éditions Séguier.

Pierre Schaeffer (1910–1995)

Pierre Schaeffer is best known as the inventor of musique concrète and as a specialist in mass media. His musical research and his long career at Radiodiffusion Télévision Française allowed him to go beyond technical and aesthetic aspects and gain insight into the political and social role played by communications in contemporary civilisation. Coming from a family of musicians, but also writers and composers, he was the founder and driving force behind ‘impossible and necessary’ institutions such as Studio d’Essai, the Service de la Recherche, and the Groupe de Recherches Musicales. Some of his most notable compositions are Études de bruit (1948), Symphonie pour un homme seul (1950, with Pierre Henry), and Le trièdre fertile (1975-76, with Bernard Dürr).

------

Cinq études de Bruits (1948), 16’12*

Étude aux chemins de fer, 2’48

Cette première étude n’est pas le premier essai de Schaeffer. Mais avec elle, il prend le taureau par les cornes : c’est-à-dire le train dans toute sa “concrétude” sonore. Les moyens requis sont quasiment ceux d’un tournage cinématographique : transport de matériel de prise de sons à la gare des Batignolles, à Paris, et mobilisation de plusieurs locomotives avec leurs cheminots.

Il y aurait à dire sur le choix du chemin de fer pour cette première sortie. Ces machines tournantes ne sont-elles pas à l’image des tourne-disques, exprimant et amplifiant le bruit qu’ils ne font pas, (censés être transparents à leurs émissions sonores), et déployant dans l’espace par leur rails le sillon confiné et spiralé des disques…

« Cette étude rude et naïve c’est le primitif par excellence où l’on sent percer l’audace essentielle de la découverte concrète. » Cela dit Schaeffer a tôt fait de qualifier son entreprise de « fausse bonne idée »**. C’est que les sons de trains sont d’autant plus magnifiques et spectaculaires que difficiles à construire musicalement. La partition, ou tout au moins le plan prédictif auquel il veut les astreindre ne donne rien de bon. « Le train le plus monotone varie sans cesse. Il ne joue jamais en mesure »** écrit-il. A chaque séquence réécoutée en studio, il endure cependant sa « force magique », qui l’oblige à la « subir, si monotone qu’[elle] soit », jusqu’au bout. D’où la tentation de passer à l’antenne (ces études sont d’abord destinées à être radiodiffusées) « trois minutes de “wagon pur” en prévenant les gens qu’il suffit de savoir écouter »**. Mais il n’y cède pas. (C’est Luc Ferrari, qui, plus tard, engagera son travail dans cette direction, celle de la musique dite “anecdotique”.) Pour Schaeffer, musique signifie construction.

Il note par exemple que la répétition de certaines cellules sonores (par bouclage) est un premier pas vers cette abstraction recherchée, comme seule garante, à ses yeux, d’une véritable “entrée en musique”. Car jamais rien ne se répète à l’identique dans la nature. Tant qu’on reconnaît le train, c’est-à-dire tant que « prédomine la signification, (…) il y a littérature et non musique »**.

Or la pièce demeure un inextricable mélange de littérature ferroviaire et d’abstraction musicale : et donc une sorte de monstre aux yeux de son auteur. « À cause de leur effet “grand public”, je n’ai pas osé me séparer des séquences dramatiques [celles où le train est signifié comme train] mais j’espère secrètement qu’un public se formera, qui préfèrera les séquences, en principe plus ingrates, où l’on doit oublier le train pour ne plus entendre que les enchaînements de couleur sonore, les changements de temps, la vie secrète des percussions. »**

Voici comment le compositeur présente sa pièce dans une notice d’époque : « Le thème du chemin de fer est traité librement dans une première partie qui prête à de nombreux développements rythmiques. La première partie se présente un peu comme un thème et ses variations ; puis vient une seconde partie qui s’éloigne volontairement du caractère anecdotique des bruits et qui est cependant fabriquée avec les mêmes éléments. Enfin une coda rappelle le thème initial. »

Étude aux tourniquets, 1’53

Comparée à la précédente, l’étude aux tourniquets est une “étude pauvre” quant aux moyens mis en œuvre : quelques instruments à lamelles (zanzis), un jeu de cloches, un xylophone et des “tourniquets” — « un orchestre de jouets minuscules ». Par sa construction un peu raide, elle évoque une boîte à musique, et par sa sonorité, quelque gamelan imaginaire. On y reconnaît des effets de ralentissements et d’accélérations et des procédés de bouclage et de pédales rythmiques.

Là encore, une partition préalable est écrite (avec le concours de Gaston Litaize). Schaeffer la suit scrupuleusement et réalise une première version de l’étude. « Le résultat est piteux. »** Tout le charme des sonorités des corps sonores est détruit par l’imposition de la barre de mesure… Ce premier résultat est alors repris comme une matière première et travaillé par montage, transposition et mixages — c’est-à-dire “concrètement” — sans plus aucun respect de la partition initiale. Le résultat est la pièce que nous connaissons aujourd’hui : « isotope radioactif de la précédente »**. Conclusion de l’aventure : « Les manipulations concrètes créent des formes nouvelles. »**

Étude violette, 3’17

Schaeffer cherche un univers sonore cohérent du point de vue du timbre. Il se tourne vers le piano. Cette étude et la suivante ont donc « pour source unique les bruits et les sons qu’on peut tirer d’un piano. » On appréciera, pour l’anecdote, que ce soit Pierre Boulez qui enregistra au piano pour Schaeffer les matériaux nécessaires.

Il semble qu’il y ait eu au départ une seule longue étude dont deux extraits ont été isolés, le premier baptisé Étude Violette, le second Étude Noire [pour plus de précisions sur ce point, cf. note 1].

Notice de Schaeffer : « La technique du “sillon fermé” est la base de cette composition ; elle consiste à isoler des fragments sonores ou rythmiques dans différents tempo et à différents diapasons, pour une construction où entrent divers procédés : la réverbération, le son à l’envers, etc. »

Étude noire, 3’53

Notice de Schaeffer : Après « un premier mouvement rythmique, (…) succède un mouvement mélodiquement lent, puis une reprise de variations rythmiques de nouveau coupées par un motif lent où sont exploitées les ressources de trois tessitures opposées. L’étude se termine par une reprise rythmique rappelant le tempo initial. »

Étude aux casseroles, dite « pathétique », 3’19

Cette dernière étude est la plus réussie : elle n’est pas « taillée à la serpe » comme les autres, remarque Schaeffer. Elle est pourtant la moins travaillée, la moins voulue. Mais sans l’opiniâtreté antérieure peut-être n’aurait-elle pas été octroyée ? Elle est en fait la “vraie” chemin de fer. Ici, tout est roulement et entrain. Tout y passe, s’assemble et s’oriente comme depuis un train, qui dans son mouvement chante le disparate des paysages traversés : barques, vaches, pommiers en fleurs, citerne, maisons, voiture roulant en sens inverse, arbre solitaire, chien, enfant sur une balançoire, etc, etc.

Quant au double titre : « pathétique » et « aux casseroles », il est bien schaefférien ! Pathétique renvoie au répertoire romantique et aux musiques à programme. Et cette musique est en effet, à sa façon, une poignante course à l’abîme. Mais comment prendre au sérieux une telle musique, composée au hasard, et constituée d’objets triviaux ? Aussi se voit-elle affublée de ce nom de casserole qui affiche sa trivialité native, bien qu’elle n’use d’aucun réel ustensile de cuisine, mais seulement d’une « boîte roulante », qui ouvre et clôt la pièce.

Voici comment Schaeffer raconte sa naissance :

« Il y a toujours de vieux disques abandonnés qui traînent dans un studio. Celui qui me tombe sous la main contient la précieuse voix de Sacha Guitry. “Sur tes lèvres, sur tes lèvres…” dit Sacha Guitry. Mais l’enregistrement a été interrompu par la toux de la script, ce qui explique que le disque a été mis au rebut. Je m’empare de ce disque, je mets sur un autre plateau le rythme fort paisible d’une brave péniche, puis sur les deux autres plateaux ce qui me tombe sous la main : un disque américain d’accordéon ou d’harmonica et un disque balinais. Puis exercice de virtuosité aux quatre potentiomètres et aux huit clés de contact. Aux innocents les mains pleines : l’Étude (…) dite aux Casseroles (…) naît en quelques minutes : le temps de l’enregistrer.

« Dans les quatre études précédentes, on peut remarquer combien le développement laisse à désirer, combien le crescendo est maladroit, les raccords malhabiles. Dans l’Étude aux Casseroles, la péniche des canaux de France, l’harmonica américain, les prêtres de Bali se mettent miraculeusement à obéir aux dieux des tourne-disques ; ils forment un ensemble savant, ménager de ces effets ; et quand, en alternance, intervient le lancinant “Sur tes lèvres” (ter) entrecoupé de toux, l’auditeur, convié à une première audition, s’étonne à bon droit d’une aussi savante, aussi harmonieuse, aussi définitive composition. Ainsi naissent les classiques de la musique concrète. »**

Diapason Concertino (1948), 9’48

Cette pièce était à l’origine une des études de bruits. Ses proportions devenant plus importantes, elle fut séparée des autres et devint une œuvre autonome.

Après le désespoir des trains, Schaeffer enregistre un orchestre qui s’accorde. On retrouve, au long de ce Concertino, « une tonalité insistante en la, avec un certain nombre de modulations en sol dues au 33 tours. » Des prises de sons sont tirées de nombreuses cellules. « Cette fois, c’est bien de la musique »**, s’écrie Schaeffer. Mais il ne tarde pas à rencontrer de grandes difficultés à enchaîner “naturellement” les séquences les unes avec les autres. D’où l’idée de faire dialoguer ces séquences concrètes avec un piano. « C’est Jean-Jacques Grunenwald qui donne, à cet orchestre réorganisé, la réplique, dans une suite d’improvisations au piano. » (On retrouvera bientôt, avec Pierre Henry, pour la Symphonie pour un Homme seul, une même disposition concertante et imitative.)

Le résultat déçoit Schaeffer. « Cette étude est encore un compromis. »** Là, comme pour l’Étude aux Tourniquets, (qui est postérieure chronologiquement aux premières ébauches de ce Diapason), les manipulations concrètes créent des formes nouvelles, d’une “logique musicale” propre, qui restent, trop souvent, hétérogènes à celle du piano.

La pièce comporte quatre mouvements, aux titres très classiques :

Allegro, 1’16
Ça commence comme un concerto pour piano romantique. Le style des improvisations pianistiques est très néo-debussyste. Les sonorités concrètes répondent comme un orchestre lointain, aux sonorités fondues.

Andante, 2’17
Où on retrouve le sillon fermé, avec lequel le piano essaie un difficile dialogue… Il reste extérieur, jusqu’à ce que des oppositions de registres sur la bande lui ouvrent un espace, où il semble évoluer entre sur-grave et sur-aigu.

Intermezzo, 2’44
Une écriture plus rythmique suscite des rencontres entre l’instrument et la bande, puis le piano chante par dessus les sonorités sombres de la partie concrète.

Andantino, 2’19
Sons filés aigus et jeu perlé au piano font une atmosphère féerique. C’est sans doute le moment de l’œuvre où la symbiose entre bande et instrument s’opère le mieux.

Final [1’00]
La pièce se termine par un court mouvement conclusif, dynamique et pulsé.

La présente version fut radiodiffusée le 29 avril 1951 sur Radio-Paris IV, dans l’émission présentée par Monique Rollin, Le Microphone bien tempéré.***

Variations sur une Flûte mexicaine (1949), 3’06

Ce morceau, conçu comme un exercice, est tiré de prises de sons d’une petite flûte à six trous, rapportée du Mexique. Les percussions proviennent de frappes sur le corps de l’instrument. La réverbération, judicieusement employée, fait de cette pièce aux moyens volontairement limités, une musique envoûtante, aux sons multiples et foisonnants.

Suite pour Quatorze instruments
(1949, révision 1971), 9’28

Le Quatorze du titre désigne le nombre d’instruments utilisés pour cette pièce. Car il s’agit, avec elle, de reprendre et d’approfondir l’essai tenté, un peu rapidement, avec le Diapason Concertino. Une partition instrumentale est donc préalablement écrite par Schaeffer. Il tint à l’écrire lui-même, la sachant d’avance « vouée à la vivisection »**.

Le version originale de 1949 comporte cinq mouvements, d’une durée totale de près de 26 minutes. Là encore, les titres des mouvements évoquent d’anciennes musiques. Des noms de danses qu’on rencontre dans les suites de Bach, de Couperin ou de Rameau : Gavotte, Courante, Rigodon… L’idée de Schaeffer est de passer, de mouvement en mouvement, d’une musicalité traditionnelle à une musicalité de plus en plus “bouleversée concrètement”.

La présente version est celle de la révision de 1971 par le compositeur lui-même (avec la collaboration de François Bayle). Elle est réduite à trois mouvements :

1. Courante, Roucante et Rigodon, 2’17
Ce premier mouvement reprend et assemble des séquences de deux mouvements de la suite originale : Courante et Roucante, et Rigodon (respectivement 6’46” et 5’32”). La Courante a pour point de départ « une monodie distribuée entre les quatorze instruments, d’abord phrase par phrase, puis cellule par cellule et même note par note. »** On y entend une utilisation systématique du sillon fermé. L’écriture est pointilliste et ludique. Le Rigodon, « avec des interventions de tambours, de trompettes »**, est d’un cocasse un peu suranné. La qualité des prises de son, ainsi que le style instrumental de la partition originelle contribuent à cette dernière impression, celle qu’on ressent à l’écoute des musiques des films de l’époque.

2. Vagotte, 1’48
La Vagotte de 1971 condense le mouvement Vagotte-Gavotte de 1949, (d’une durée de 2’45”). « La partition initiale consistait en une courte phrase très consonante, variée une douzaine de fois, chacune des variations étant confiée à trois instruments pris parmi les quatorze. Ces trios successifs mariaient les timbres de façon de plus en plus bizarre. »** À partir de ce matériau, pas de sillons fermés, mais un travail de transpositions de séquences, par ralentissement et accélération de la vitesse de lecture.

3. Sphoradie, 5’22
Le titre est un anagramme de rhapsodie. Autant dire que cette Sphoradie (raccourcie de 1’43” par rapport à la version homonyme de 1949), est non seulement un bout à bout mais bout à bout sans dessus dessous ! Ce mouvement est celui qui, d’après l’auteur, « constitue l’essai d’expression proprement dit »** :

« La Sphoradie fut d’abord jugée irrecevable par ses premiers auditeurs, et défendue par l’auteur seul. Il faut bien dire que tout y choquait. Après une “exposition” de sillons fermés taillés en pleine masse orchestrale, sorte d’arrachés violents, on tombait tout à coup dans un quatuor à cordes, d’allure franquiste, qui insensiblement virait à l’envers, puis revenait à son romantisme de bon aloi. » Voilà en tout cas un des sommets de l’humour schaefférien, ou l’art de déplaire à tout le monde ! On imagine bien que les amateurs de César Franck n’avaient aucune envie d’entendre leur compositeur imité et passé mécaniquement à l’envers, quant aux zélateurs de la modernité musicale de l’époque, le nom de ce même Franck devait suffire à les éloigner !… Schaeffer poursuit : « La Sphoradie, après quelques fondus-enchaînés dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils soulevaient la réprobation des deux camps, ancien et moderne, se terminait par une extension de la tessiture dans les deux sens : des violons suraigus, tirés d’un harmonique, chevauchaient vertigineusement une pédale grave, dont on ne savait plus si elle provenait du piano ou des timbales. L’auteur avait cette concession au public, et ses détracteurs s’accordaient à trouver sublime la fin de cette Sphoradie, qu’il leur abandonnait volontiers… »**

La version longue originale fut radiodiffusée sur Paris-Inter, entre le 6 novembre et le 3 décembre 1949, à raison d’un mouvement par émission. La version courte [celle de la présente édition], révisée en 1971, fut créée en concert aux Halles Baltard du 26 février 1971.

L’Oiseau R.A.I. (1950), 2’52

C’est un « morceau de genre » dit Schaeffer, ou une fantaisie à la manière d’un chant d’oiseau. Il servit longtemps d’indicatif à la radiodiffusion italienne (d’où son titre, R.A.I. étant l’acronyme de Radio Audizioni Italia). Ces variations illustrent les pouvoirs de transformation et de composition des machines.

Masquerage (1952), 3’38

En 1952, Max De Haas (un des premiers auditeurs de musique concrète et le premier homme de cinéma à l’utiliser) fit commande de cette musique à Pierre Schaeffer, pour accompagner les images muettes de son court-métrage, Maskerage.

Ce film avait « pour argument les couloirs d’un château habité par des masques. Arrachés à l’ombre qui baigne, ils surgissent un par un comme autant de questions brièvement posées. La vacuité de leur orbite suggère la non-réponse. Dans l’art du masque s’exprime l’éternelle interrogation de l’homme sur lui-même. Il ne se dissimule que pour se découvrir. S’il déguise la vérité c’est pour mieux l’approcher. Mais voici qu’un bal fantastique réunit les masques. La musique concrète les rassemble en rondes, en farandoles, en quadrilles. Toutes les traditions sont alors confrontées grâce à la richesse de la collection qui est présentée. »

On y entend, outre les sillons fermés et autres accidents de tourne-disques, des voix fragmentées (celles de Jean Toscane et de Pierre Schaeffer) — « monstres sonores qui parlent dans leur langue originelle, organisée en rythme de clair-obscur, en scherzo de scintillations, en andante d’ombres. »
La pièce fut remaniée et condensée en 1970 en sa forme actuelle (avec la collaboration de Bernard Parmegiani).

Première présentation du film de Max De Haas, Maskerage, au Vème Festival International du Film de Cannes, avril-mai 1952.

Les Paroles dégelées (1952), 4’30

Cette courte pièce est extraite d’une longue dramatique radiophonique, réalisée par Alain Trutat, (Dix ans d’Essais Radiophoniques, 1942-52). Le texte de Rabelais, narrant la fonte et l’explosion de paroles prises par le gel est une transposition poétique (et prophétique) des possibilités de l’enregistrement — et de la musique concrète… Celle-ci rend ici hommage à son auteur.

« Lors nous jecta sur le tillac plenes mains de paroles gelées et sembloient dragées perlées de diverses couleurs. Nous y veismes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz d’azur, des motz de sable, des motz dorés ; lesquelz êtres quelque peu échaufféz entre nos mains, fondoient comme neiges et les oyons realement, mais ne les entendions car c’étoit languaige barbare… »

* À propos des Études de Bruits :

1] Chronologie de composition des Études de Bruits et radiodiffusion du 20 juin 48 :

1°) 25 mai 1948 :
Étude aux Chemins de fer (dite « étude imposée »)

2°) 30 mai 1948 :
Étude pour Orchestre (dite « étude concertante »)
[Cette étude sera par la suite retirée de la série des Études de Bruits : elle est l’embryon de ce qui devint le Diapason Concertino.]

3°) Entre 2 et 30 juin 1948 :
Étude aux Tourniquets (dite « étude déconcertante »)

4°) Entre 4 et 30 juin 1948 :
Étude au piano (dite « étude composée »)
[Probablement une première version de la Noire ou de la Violette. Ou une étude plus longue, qui, ultérieurement fut scindée en ces deux études telles que nous les connaissons aujourd’hui.]

5°) 6 juin 1948 :
Étude aux casseroles (dite « étude pathétique »)

Ces cinq études furent celles qui furent radiodiffusées, sur Radio-Paris, le 20 juin 1948, dans l’émission de Pierre Schaeffer intitulée Concerts de Bruits, et présentée par Jean Toscane.

2] Version des Études de Bruits du 3 octobre 1948 :

Une fois retirée de la série et rendue autonome l’Étude pour Orchestre (dite « étude concertante » — et futur Diapason Concertino), les cinq études étaient les suivantes :

1°) aux Tourniquets [1’53]
2°) aux Chemins de fer [2’51]
3°) Violette [3’17]
4°) Noire [3’54]
5°) Pathétique [4’00].

(Ces cinq études sont reprises dans le coffret de 1990 de l’Œuvre Musicale de Schaeffer, 4 CD, Ina-Grm, éditions Séguier).

Cette version fut créée en concert public au Studio Devèze, à Paris, le 3 octobre 1948.

Les études aux Chemins de fer, Violette et Pathétique furent reprises par la suite en concert, à l’École Normale de Musique, à Paris, le 18 mars 1950.

3] Version des Études de Bruits du 26 février 1971 :

A l’occasion du concert rétrospectif consacré à Schaeffer aux Halles Baltard le 26 février 1971, plusieurs de ces études furent révisées, leur ordre changé et leur nombre ramené à quatre :

1°) Violette [3’17], qui, malgré son titre et sa durée identique, est totalement différente de la Violette de 48 ; cette nouvelle Violette est en fait une variante écourtée de l’étude Noire de 48 ;

2°) aux Tourniquets [1’53], qui, elle, demeure inchangée ;

3°) aux Chemins de fer [3’41], qui est une version rallongée de 50 secondes de celle de 1948 ;

4°) Pathétique [3’20], qui est, au contraire, une version raccourcie de 40 secondes de l’original de 48.

(Ces quatre études « révisées » furent également reprises dans le coffret de 1990 déjà cité.)

3] Version des Études de Bruits de cette édition :

La présente édition reprend les Cinq Études originales de 1948, chacune dans leur version de 48, à l’exception de la dernière, l’étude Pathétique, dont nous retenons la version révisée en 1971.

** Journaux de la musique concrète, repris in A la Recherche d’une Musique Concrète. Éd. du Seuil, Paris, 1952. Réédition, 1998.

*** À propos du Diapason Concertino :
Une version de concert, plus courte [5’52”] fut créée à Paris, Salle de l’Ancien Conservatoire, le 25 mai 1952. Une seconde version courte [4’15” — réalisée avec la collaboration de François Bayle] fut créée en concert aux Halles Baltard le 26 février 1971. Cette dernière version, baptisée Concertino Diapason est reprise dans le coffret de 1990 de l’Œuvre Musicale de Schaeffer, 4 CD, Ina-Grm, éditions Séguier.

Pierre Schaeffer (1910–1995)

Pierre Schaeffer est surtout connu comme inventeur de la musique concrète et spécialiste des médias de masse. Ses recherches musicales et sa longue carrière à la Radiodiffusion Télévision Française lui ont permis de dépasser les aspects techniques et esthétiques pour entrevoir le rôle politique et social des communications dans la civilisation contemporaine. Musicien par tradition familiale, mais aussi écrivain et compositeur, il a été le fondateur et l’animateur d’institutions « impossibles et nécessaires » comme le Studio d’Essai, le Service de la Recherche, ou le Groupe de Recherches Musicales. Pierre Schaeffer a notamment composé les “Études de bruit”, “Symphonie pour un homme seul” avec Pierre Henry, et “Le trièdre fertile” avec Bernard Dürr.