Les Études de 1958-59 — The Studies of 1958-59

These studies, after a four-year interruption, mark Schaeffer’s return to musique concrète. They are a sort of assessment of past activity, discoveries and disappointments. 1958 is the founding year of the Groupe de Recherches Musicales (G.R.M.). Methodical research on sound material and the nature of “the musical” was undertaken, in the line of the “concrete music theory” already sketched out in 1952 in À la Recherche d’une Musique Concrète. This fundamental research culminated with the publication of Traité des Objets musicaux in 1966.

We are no longer at the time of first studies, nor that of the impure art, represented in Schaeffer’s eyes, as we have said, in Symphonie pour un Homme seul. Not the least search for expression here, but as much as possible instead “studies after nature” — in other words, studies based on the sound object. Because “it is the object that has something to tell us.”

One can list several rules guiding their composition:

1] Limitation to a reduced number of basic materials — objects. Which wasn’t always the case for earlier work.

2] Limitation in the manipulation of sound. The sound object is respected as the core indivisible component. These pieces of music are veritably at the measure of the object. The sound object is not a material open to ruthless manipulation; it is neither fragmented, nor left to its own devices. The power of machines — even more so those of today — allows the creation of a multitude of sounds from a single sound, without the least homogeneity being assured between them, even sometimes without anything surviving in common between the original and its incarnations. Holding on to the object is a manner of refraining from using these sound transformations, which are just as superficial as they are spectacular. It is also a manner to avoid intellectualised musical constructions, as learned as they are arbitrary. The question is simply to give pre-eminence to listening.

3] Feature montage (rather than mixing). Montage favours the readable juxtaposition and articulation of objects between one another, in order to bring forth and establish, by their assembly, the musical message.

4] Finally, the use of microphones is not aimed at creating unprecedented sounds (by their placement or by unusual listening points). They serve more as tools to observe and examine sounds, in order to give maximum acuity to the sound material — a little like in photography one aims at sharpness.

There are three studies, successively Étude aux Allures, Étude aux Sons animés and Étude aux Objets, progressing from most precise to most general. The sound objects are in fact what the musical research in general is directed at. Les sons animés are particular sound objects, and “allure” is one of the morphological criteria — therefore they are found only in certain sounds in particular. (see below).

This series of studies constitutes Schaeffer’s masterpiece. They combine delicacy, meticulousness and sobriety. An impressive serenity emanates from listening to them. In certain aspects they evoke Webern, or the pictorial universe of Morandi. Their success is connected to the tension they sustain between a mosaic of perfectly-recognizable materials (but non anecdotal) — oscillations of vibrating wooden tongues, resonating bodies, hints of trumpet, etc., and adherence to a resolutely abstract approach. Olivier Messiaen applauded in them the disappearance of “all surrealistic angst” as well as “all story telling”, with which musique concrète had until then been associated.

Schaeffer doubtlessly considered these pieces as illustrations of his research, as indicated by the title Studies. They were also meant as examples for the younger composers at the G.R.M. whom he had asked to compose studies rather than works. The students went along — to a point. But post-Schaeffer electroacoustic music would not remain a music of objects. This is the Schaeffer paradox: his attempt at musical objectivism became his personal signature as a composer. But the young people at the G.R.M. would more voluntarily become composers than researchers.

Études aux Allures, and aux Sons animés premiered at the Brussels World Fair, 5 October 1958. Étude aux Objets premiered in Paris, at the Salle Gaveau, 30 June 1959. All three, after revision, were performed at Halles Baltard, in Paris, 26 February 1971. Étude aux Objets also inspired a choreography by Etheny Payana that was performed in 1969 and 1971.

Étude aux allures [Study of Allures[ (1958), 3’30

The original sounds come notably from the resonance of Chinese bronze bells and opaline lampshades. Allure, one of the seven morphological criteria of sound described in Schaeffer’s Traité, designated any audible undulation and fluttering of sound. It generalises and encompasses the traditional concepts of vibrato and tremolo. So this study attempts to develop a musical discourse based on variations involving this criterion, attempting, if you will, “melodies of allures” — interaction between allures that are more or less densely woven, overlapping, allures in counterpoints, etc.

But this composition of allures isn’t necessarily what is most obviously perceived at first listening. Because on one side, it is much more than an exercise in style. And on the other side, the allures are here diversified and varied to the point of becoming at certain moments grain, another of the morphological criteria. Finally, the piece consisting of a suite of percussions-resonances, like a suite of accelerations and abandonments, the ear just as much captivated by the variety of forms of attack, incessantly relaunching the discourse.

Étude aux sons animés [Study of Animated Sounds] (1958), 4’12

This study was presented by Schaeffer as “a divertissement between two more serious studies”. It is also the most expressive, the most dramatic — the least serene. A female voice, captured in a battering and crosshatching of sound (Eurydice once again lost?) ends the piece.

Étude aux Sons animés “is voluntarily rather unpolished, as if it offered to demonstrate at first the scope of the phenomena of the natural treatment of such sound: the almost dramatic story of rattling, creaking, rubbing or rebounding can in effect be treated in very different ways, in an elusive or explicit manner. The author’s intention is to renew ties with his own most primitive works, the noise studies from 1948.”

Étude aux objets [Study of Objects] (1959), 17’10

This study, much longer than the two precedent ones, is constituted of five movements. The objects in the title, of limited number, are developed throughout the length of the piece according to the classical principle of theme and variation.

“Étude aux Objets isn’t hurried reconnaissance in an immense territory. Not only is the choice of objects fascinating, but the laws associating them and guiding their development are still completely unknown to us.”

1. Objets exposés [Exhibited objects]
“In the first movement, Objets exposés, eight different sound objects form a phrase confided to the first loudspeaker, and the second line responds with a ‘counter-theme’ also formed of eight objects. Development is obtained by theme and variation which imposes its form on the different sequences of objects in their order and superimposition.”

2. Objets étendus [Extended objects]
“The second movement, entitled Objets étendus, gathers together the shared sound material from the five movements, linking the sounds as much as possible between one another.” Its long “unresolved suspension” has led to this movement being compared with a certain style of Japanese traditional music.

3. Objets multiplies [Multiplied objects]
“The following movement, Objets multipliés, presents the same ‘orchestral material’ in a different form. The highly articulated sounds of the first movement are liberated from one another within an expanding space.” This movement departs a little from one of the principles of composition; the editing work is sometimes so tight that it denatures the original objects, reducing them to fragments.

4. Objets liés [Linked objects]
“The forth movement, Objets liés, contrasts percussion with sustained elements, long melodic curves, with brief explosions creating dramatic tension from the sounds.”

5. Objets rassemblés, ou Strette [Assembled objects, or Strette]
“The final movement, Objets rassemblés or Strette, assembles the objects formally as well as materially. This movement demonstrates the infinite possibilities for employing one same set of sounding bodies forming a predetermined orchestral material.”

Continuo (1958), 2’40
in collaboration with Luc Ferrari

Described as “divertissement” by Schaeffer (one will have understood that for him this term refers to dramatic expressivity: see the note above concerning Étude aux sons animés), this music is composed in collaboration with Luc Ferrari. Its facture suggests Ferrari is more its author than Schaeffer: in any case, it is not music made from sound objects!

Continuo premiered 5 October 1958 at the French Pavilion of Expo 58, the Brussels World Fair.

Phèdre (1959), 5’14

This music is extracted from the stage music for Raymond Gérôme’s staging of Phèdre by Racine, performed at the Théâtre du Gymnase, in Paris, 15 October 1959. The role of Phèdre was played by Marie Bell. The version offered on this CD is a revision by the composer for the concert at Halles Baltard, 26 February 1971.

Trièdre fertile [Fertile Trihedron] (1975), 35’56
in collaboration with Bernard Dürr
(unabridged version)

This trihedron is the physicist’s trihedron of reference — that of the three fundamental measurements of sound — frequency, duration and intensity. These three elements also correspond with the basic music symbols permitting notation of pitch, rhythm and dynamics. It is precisely outside or beyond these parameters that their research concentrated — notably by re-examining the fundamental question of the nature of timbre mentioned above. So it was reasonable to characterize this trihedron as fertile, the avowal of a “belated repentant”. After expeditions in the arid regions of the territory of sound, instructive but in the end not too fruitful, it is a return to the fertile delta of the river of music…

What’s more, this work is entirely composed from synthesised sounds. Which constitutes a second surprise from the inventor of musique concrète, who had always proclaimed his attachment to natural and traditional sounds. It is true that the old difference of opinion with WDR Studio in Cologne was based less on the usage of synthesis itself than notably on the claim based on it (concerning the “sinus wave” in particular) of totally mastering and controlling the parameter of timbre.

The collaboration with Bernard Dürr (co-composer of the work) was decisive for Schaeffer. “Thanks to Bernard Dürr, so inventive with electronic material, I was able to work with sequences entirely furnished by the electronic robot, just as in the past I had received prepared sequences from Pierre Henry.” Indeed one admires the great variety in colour, dynamics and texture the piece offers. Listening nevertheless leaves an impression of a temporality that is a bit muffled and dull, lacking acuity. The piece presents several successions of arches, giving the impression of music that is constantly repeating and starting over again, as if lacking real intention. This impression has a relationship with what Schaeffer named “the determinism of electronic sound.” Elsewhere he warns us explicitly, “Little does it matter […] that the objects are unattractive or dull. The enigma they pose tends, almost automatically, to go precisely in the direction of the musical effect their ‘discourse’ implies.”

Once again we encounter, for each movement, Schaeffer’s detached and discretely humoristic titles, inciting us to not take this music too seriously. What’s more, the piece includes sequences that are perfectly grotesque and comical.

Schaeffer’s approach to synthesis is resolutely concrete. What it offers him that is new is the access to extended and sustained objects — which are more difficult to obtain and shape from sounds recorded at the microphone. He also amply exploited the process of variation here. One can repeatedly hear, for example, continuous transformations of iterative sounds integrated into granular and then smooth sustained objects.

The version presented here is the uncut version, in seven movements, from the premiere 26 February 1976, at the Maison de la Culture in Rennes. It was premiered in Paris at the Salle de l’Ancien Conservatoire, 17 December the same year.

1. Plutôt dynamique (étude banale) [Rather dynamic (banal study)], 3’29
Sequence of false rebounds, the interplay of impacts and their integration into grainy sonorities.

2. Plutôt harmonique [Rather harmonic], 4’25
Suite of sound arches: 1) sustained with profiles of mass, calm and meditative: 2) suite of impacts and sequences of discontinuous sounds; 3) sequence with figures against a background; 4) sequence of held sounds, perturbed by reiterations and grains, distantly evoking Gagaku music.

3. Plutôt mélodique [Rather melodic], 6’53
New suite of sound arches: 1) Slow ascending processes culminate with a furious apex; 2) a background and moving figures in parallel singing; 3) new ascension, slow and long, accumulative, breaking into a pulsating continuum, becoming grain, then suspension that exhausts itself and dies out.

4. Moins banal (interlude, ou impromptu) [Less banal (interlude or impromptu)], 3’23
A pseudo-flute and a pseudo-cello respond to a parodic flight of the bumblebee. Diverse impacts and suspensions mingle in this concertante interplay.

5. Toccata et fugue [Toccata and fugue], 4’50
Rhythmic sequence, playful and grotesque, rubbery and proliferous. Then loud flashes, and big grain — that calms into a suite of slow and meditative melismas, nevertheless incongruously disrupted…

6. Baroque (second interlude) [Baroque (second interlude)], 3’58
Several crescendos and sound aggregates lead to thinning density, followed by a melodic sequence backed by a suggestive wah-wah pedal.

7. Strette, 8’03
Once again, after the strette of Symphonie and that of Étude aux Objets, a new Strette closes this piece. Its effectively tight writing recapitulates the preceding movements two through six.

Bilude (1979), 2’15
Minka Roustcheva, piano

Bilude (echoing the Bidule from 1950) is a mixed composition for piano and tape. It is dedicated to René Daumal. But the composer warns us that it is useless to look for a connection between this “little piece” (Schaeffer’s words) and the author of Le Mont Analogue. Bilude is a musical joke, uniting the “most reliable” keyboard with the “most risky”. The instrumental part is constituted of an unabridged quotation of the prelude N° 2, in C major, BWV 847, from the first book of Bach’s Well-Tempered Clavier. Superimposed are clanking trivial noises, and mixes of short sequences from old musique concrète pieces by the composer.

It can be heard comically, an iconoclastic object — like a child joyously destroying his own toy. One can also interpret it more seriously, encouraged in this by its position as his final composition. Its working title enlightens us concerning the composer’s state of mind, Regrets éternels — ou le Clavier mal Tempéré. Eternal Regrets — or the Badly-Tempered Clavier. The toy that is definitively broken — in whose destruction Schaeffer may or may not have participated — is music itself. Musique concrète, experimental music, contemporary music — he no longer believed in any of them, and he said as much:

“I was right to look to see if there wasn’t by chance somewhere outside of traditional music, outside of the music of the final epigones of serial music, a musical continuation somewhere. […] I demonstrated for myself an impossibility that wasn’t a theoretical assertion on my part, but was an assertion based on experience and reflection about experience […] Don’t count on me to discover a future for music.” He continued, “What people don’t know, regardless of my reputation, is that I love classical music. I love nothing — let it be said — except the music of Bach.”

The fundamental question remains. Is it still possible for music to convey spiritual elevation, or as Schaeffer so nicely put it (echoing Gurdjieff), “a too narrow exercise”? Schaeffer responds evasively, it is “a subject too serious to dare develop it. A little irony will take care of it, accompanied by the excuses of the author.”

Premiere at Musée Guimet, in Paris, 11 December 1979 with Minka Roustcheva at the piano.

Pierre Schaeffer (1910–1995)

Pierre Schaeffer is best known as the inventor of musique concrète and as a specialist in mass media. His musical research and his long career at Radiodiffusion Télévision Française allowed him to go beyond technical and aesthetic aspects and gain insight into the political and social role played by communications in contemporary civilisation. Coming from a family of musicians, but also writers and composers, he was the founder and driving force behind ‘impossible and necessary’ institutions such as Studio d’Essai, the Service de la Recherche, and the Groupe de Recherches Musicales. Some of his most notable compositions are Études de bruit (1948), Symphonie pour un homme seul (1950, with Pierre Henry), and Le trièdre fertile (1975-76, with Bernard Dürr).

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Les Études de 1958-59

Ces études marquent, après quatre années d’interruption, le retour de Schaeffer à la musique concrète. Il s’agit de dresser le bilan des activités passées, des découvertes et des déceptions. 1958 est l’année de la création du Groupe de Recherches Musicales (G.R.M.). Un travail de recherches méthodiques sur la matière sonore et la nature du “musical” est entrepris, dans la ligne du “solfège concret” esquissé en 1952 dans A la Recherche d’une Musique Concrète. Cette recherche fondamentale aboutira à la rédaction du Traité des Objets musicaux, en 1966.

Nous ne sommes plus à l’époque des premières études, ni à celle de cet art impur, que représente, comme nous disions, aux yeux de Schaeffer, la Symphonie pour un Homme seul. Ici, nulle recherche d’expression, mais, autant que possible, des études “d’après nature ” — c’est-à-dire d’après l’objet sonore. Car « c’est l’objet qui a quelque chose à nous dire… »

On peut répertorier plusieurs règles qui ont présidé à leur composition :

1] Limitation à un nombre restreint de matériaux (objets) de base. Ce qui n’avait pas toujours été le cas pour les travaux du début.

2] Limitation des manipulations sur le son. L’objet sonore est respecté en tant qu’unité de base. Ces musiques sont véritablement à la mesure de l’objet. Celui-ci n’est pas un matériau malléable à merci ; il n’est ni fragmenté, ni laissé à lui-même. La puissance des machines — et davantage encore celles d’aujourd’hui ! — permet de créer une multitude de sons différents à partir d’un seul son, sans que soit garantie la moindre homogénéité entre eux, sans même parfois que rien ne subsiste de commun entre l’original et ses avatars. La tenue à l’objet est une façon de s’abstenir de ces transformations sonores, aussi vaines que spectaculaires. Et aussi de se garder de constructions musicales intellectuelles, aussi savantes qu’arbitraires. Il s’agit simplement de donner la primauté à l’écoute.

3] Mise en avant du travail du montage (plutôt que de mixage). C’est lui, de préférence, qui permet de juxtaposer et d’articuler les objets entre eux lisiblement, afin de faire apparaître et de déterminer, par leur assemblage, le discours musical.

4] Enfin, l’utilisation des microphones ne vise pas à créer des sons inouïs (par des positionnements ou des points d’écoute inhabituels). Ils servent davantage d’outils à observer et à scruter les sons, afin de donner une acuité maximale aux matières sonores (un peu comme on cherche, en photographie, à obtenir du “piqué”).

Les Études sont au nombre de trois, successivement Étude aux Allures, aux Sons animés et aux Objets. Elles se présentent donc dans un ordre allant du plus précis au plus général. Les objets sonores sont en effet ce sur quoi porte la recherche musicale en général. Les sons animés sont des objets particuliers, et l’allure un des critères morphologiques — ne se rencontrant donc qu’auprès de certains sons en particulier (cf. ci-dessous).

Cette série d’études constituent le chef-d’œuvre musical de Schaeffer. Elles allient délicatesse, ciselage et dépouillement. Il se dégage de leur écoute une impressionnante sérénité. Elles évoquent par certains aspects Webern, ou l’univers pictural de Morandi. Leur réussite tient à la tension qu’elles soutiennent entre une mosaïque de matériaux parfaitement reconnaissables (quoique non anecdotiques) : oscillations de lame vibrante, corps résonants, traits de trompette, etc., et la conduite d’un discours résolument abstrait. Olivier Messiaen salua à leur propos la disparition de « toute angoisse surréaliste » et de « toute littérature », auxquelles la musique concrète était, jusqu’alors, associée.

Schaeffer considérait sans doute ces pièces comme des illustrations du travail de la recherche (ce qu’indique le titre d’études). Elles furent aussi des exemples pour les jeunes compositeurs du G.R.M. auxquels il était demandé de composer des études plutôt que des œuvres. Ils s’y prêtèrent un peu. Mais la musique électroacoustique post-schaefférienne ne demeura pas une musique d’objets. C’est le paradoxe schaefférien : sa tentative d’objectivation musicale devient sa signature en tant que compositeur. Et les jeunes gens du G.R.M. devinrent plus volontiers compositeurs que chercheurs.

Les Études aux Allures, et aux Sons animés furent créées à l’Exposition Internationale de Bruxelles le 5 octobre 1958. l’Étude aux Objets fut créée à Paris, salle Gaveau, le 30 juin 1959. Toutes trois, après révision, furent reprises aux Halles Baltard, à Paris le 26 février 1971. D’autre part, l’Étude aux Objets inspira une chorégraphie à Etheny Payana qui fut représentée en 1969 et 1971.

Étude aux allures (1958), 3’30

Les sons de base proviennent notamment de résonances de cloches chinoises en bronze et d’abat-jour en opaline. L’allure, l’un des sept critères morphologiques décrit dans le Traité, désigne toute ondulation ou tremblement audible du son. Elle généralise et englobe les notions traditionnelles de vibrato et de trémolo. Cette étude tente donc d’élaborer un discours musical à partir de variations autour de ce critère, de tenter, si l’on veut, des “mélodies d’allures” — jeux entre des allures plus ou moins serrées, enjambements, contrepoints d’allures, etc.

Mais cette composition d’allures n’est pas forcément ce qui est perçu avec le plus d’évidence à première écoute. C’est que, d’une part, elle est beaucoup plus qu’un exercice de style. Et d’autre part, les allures y sont diversifiées et variées jusqu’à devenir à certains moments du grain (un autre critère morphologique). Enfin, la pièce étant constituée d’une suite de percussions-résonances, comme d’une suite d’élans et d’abandons, l’oreille est tout autant retenue par la variété des attaques, qui chaque fois relancent le discours.

Étude aux sons animés (1958), 4’12

Cette étude est présentée par Schaeffer comme « un divertissement entre deux recherches plus sévères. » Elle est aussi la plus expressive, la plus dramatique — la moins sereine. Une voix féminine, prise dans un matraquage-hachurage sonore (Eurydice de nouveau perdue ?) termine la pièce.

L’Étude aux Sons animés « est volontairement assez fruste, comme si elle se proposait de démontrer tout d’abord l’ampleur des phénomènes d’entretien naturel de tel son : l’histoire quasi dramatique d’un roulement, d’un grincement, d’un frottement, d’un rebondissement peut en effet être traité fort différemment, de façon allusive ou explicite. L’auteur entend renouer ici avec ses propres primitifs : les études de bruits de 1948. »

Étude aux objets (1959),17’10

Cette étude, beaucoup plus longue que les deux précédentes est constituée de cinq mouvements. Les objets du titre, en nombre limité, sont, au long de l’œuvre, travaillés selon le principe classique du thème et de la variation.

« L’Étude aux Objets n’est qu’une reconnaissance hâtive dans un domaine immense. Non seulement le choix des objets est fascinant, mais les lois de leur association, et de leur développement nous sont toutes encore inconnues. »

1. Objets exposés
« Dans le premier mouvement Objets exposés, huit objets sonores différents forment une phrase confiée au premier haut-parleur, le deuxième réplique par un “contre-thème” formé, lui aussi, de huit objets. Les développements sont obtenus par variation du thème qui impose sa forme aux différentes séquences d’objets dans leur succession et superposition. »

2. Objets étendus
« Le deuxième mouvement, intitulé Objets étendus, rassemble le matériel sonore commun aux cinq mouvements liant le plus possible les sons entre eux. » Ses longs “suspens” ont fait comparer ce mouvement à certaines musiques japonaises traditionnelles.

3. Objets multipliés
« Le mouvement suivant Objets multipliés présente le même “matériel orchestral” dans une forme différente. Les sons très articulés du premier mouvement se libèrent les uns les autres dans un espace en expansion. » (Ce mouvement déroge quelque peu à l’un des principes de composition : le travail de montage y est par moment si serré qu’il dénature les objets de départ, réduits à des fragments.)

4. Objets liés
« Le quatrième mouvement Objets liés oppose des batteries à des tenues, de longs profils mélodiques à des explosions brèves qui réalisent une tension dramatique des sons. »

5. Objets rassemblés, ou strette
« Le dernier mouvement Objets rassemblés ou Strette rassemble les objets aussi bien sur le plan formel que matériel. Ce mouvement doit démontrer les infinies possibilités d’emploi d’un même lot de corps sonores formant un matériel orchestral prédéterminé.»

Continuo (1958), 2’40
en collaboration avec Luc Ferrari

Qualifié de “divertissement” par Schaeffer (on aura compris que ce terme chez lui renvoie à l’expressivité dramatique : cf. ci-dessus la notice de l’Étude aux sons animés), cette musique est composée en collaboration avec Luc Ferrari. Sa facture laisse penser que ce dernier en est plus l’auteur que Schaeffer : ce n’est en tout cas pas du tout une musique d’objets !

Continuo fut donné en création le 5 octobre 1958 au Pavillon français de l’exposition universelle de Bruxelles.

Phèdre (1959), 5’14

Cette musique est extraite de la musique de scène pour la mise en scène de Phèdre de Racine par Raymond Gérôme, représentée au Théâtre du Gymnase, à Paris, le 15 octobre 1959. Le rôle de Phèdre était tenu par Marie Bell. La version proposée dans ce CD est une révision, réalisée par l’auteur, pour le concert aux Halles Baltard du 26 février 1971.

Trièdre fertile (1975), 35’56
en collaboration avec Bernard Dürr
(version intégrale)

Ce trièdre est le « trièdre de référence » des physiciens — celui des trois mesures fondamentales du son : fréquence, durée, intensité. A ces trois mesures correspondent d’ailleurs les signes de base du solfège traditionnel qui permettent de noter des hauteurs, des rythmes et des nuances. C’est précisément en dehors, ou au-delà de ces paramètres que la recherche s’est développée (et notamment par la remise en question fondamentale de la notion de timbre déjà évoquée). Il y a donc, à qualifier de fertile ce trièdre, l’aveu « d’un tardif repentir. » Après des expéditions dans les régions arides du territoire sonore, instructives, mais finalement peu fructueuses, c’est un retour au delta fertile du fleuve musical…

De plus, cette œuvre est entièrement composée à partir de sons de synthèse. Ce qui constitue une seconde surprise de la part de l’inventeur de la musique concrète, qui a toujours proclamé son attachement aux sons naturels et traditionnels. Il est vrai que l’ancien différend avec le Studio de la WDR de Cologne portait moins sur l’usage de la synthèse elle-même que sur la prétention, à partir d’elle (et du “sinus” en particulier), de maîtriser et contrôler totalement le paramètre du timbre, notamment.

La collaboration avec Bernard Dürr (co-auteur de l’œuvre), a été déterminante pour Schaeffer. « Grâce à Bernard Dürr, si inventif en matière électronique, j’ai pu travailler sur des séquences entièrement fournies par le robot électronique, tout comme autrefois je recevais de Pierre Henry des séquences préparées. » On admirera effectivement la grande variété de couleur, de dynamiques, et de textures qu’offre la pièce. L’écoute laisse cependant l’impression d’une temporalité un peu fondue et molle, non acérée. L’œuvre présente plusieurs successions d’arches, donnant le sentiment d’une musique toujours redondante et recommencée, comme sans enjeu réel. Cette impression est à mettre en rapport avec ce que Schaeffer nomme « le déterminisme du son électronique. » Il nous avertit d’ailleurs explicitement : « Peu importe (…) que les objets soient ingrats ou peu vivants. L’énigme qu’ils posent tient précisément à l’effet musical que suscite leur “discours”, quasi automatique. »

On retrouve, pour chaque mouvement, les titres distancés et discrètement humoristiques de Schaeffer. Ce qui nous incite à ne pas prendre cette musique trop au sérieux. Elle comporte d’ailleurs des séquences parfaitement grotesques et humoristiques…

La façon dont Schaeffer utilise la synthèse est tout à fait concrète. Ce qu’elle lui permet de nouveau, ce sont des objets allongés et tenus — plus difficiles à obtenir et façonner à partir des sons microphoniques. Il y est également beaucoup fait usage de processus de variations : on entend, par exemple, à plusieurs reprises, des transformations continues de sons itératifs intégrés en grains, puis en tenues lisses.

La version présentée ici est la version intégrale, en sept mouvements, de la création du 26 février 1976, à la Maison de la Culture de Rennes. Elle fut créée à Paris dans la Salle de l’Ancien Conservatoire, le 17 décembre de la même année.

1. Plutôt dynamique (étude banale), 3’29
Séquence de faux rebonds, de jeux d’impacts et de leur intégration en sonorités granuleuses.

2. Plutôt harmonique, 4’25
Suite d’arches sonores : 1) tenue avec profils de masse, calme et méditative: 2) suite d’impacts et séquence de sons discontinus; 3) séquence avec figures sur fond ; 4) séquence de sons tenus, perturbée d’itératifs et de grains, évoquant lointainement la musique du Gagaku.

3. Plutôt mélodique, 6’53
Nouvelle suite d’arches sonores : 1) De lents processus ascensionnels aboutissent à un sommet furieux ; 2) chant parallèle entre un fond et des figures mouvantes ; 3) nouvelle ascension, lente et longue, accumulative, se rompant en continuum pulsé, devenant grain, puis tenue qui s’épuise et s’éteint.

4. Poins banal (interlude, ou impromptu), 3’23
À un vol du bourdon parodique répondent une pseudo-flûte et un pseudo-violoncelle. Divers impacts et tenues se mêlent à ce jeu concertant.

5. Toccata et fugue, 4’50
Séquence rythmique, ludique et grotesque, caoutchouteuse et proliférante. Puis des éclats voyants, et du gros grain — qui s’apaise en une suite de mélismes lents et méditatifs, cependant incongrûment perturbée…

6. Baroque (second interlude), 3’58
Plusieurs crescendos et agrégats sonores aboutissent à une raréfaction, puis à une séquence mélodique soutenue par une suggestive pédale oua-oua.

7. Strette, 8’03
À nouveau, après celle de la Symphonie et celle de l’Étude aux Objet, une Strette clôt cette œuvre. Son écriture effectivement serrée récapitule les mouvements précédents (2 à 6).

Bilude (1979), 2’15
Minka Roustcheva, piano.

Le Bilude (écho au Bidule de 1950) est une pièce mixte pour piano et bande magnétique. Elle est dédiée à René Daumal. Mais l’auteur nous prévient qu’il est inutile de chercher un lien entre cette “œuvrette” (dixit Schaeffer) et l’auteur du Mont Analogue. Ce Bilude est une plaisanterie musicale, alliant le clavier « le plus sûr » au clavier « le plus scabreux ». La partie instrumentale est constituée de la citation intégrale du second prélude du premier cahier du Clavier bien Tempéré de Bach, en ut mineur, BWV 847. Y sont incrustés des bruits ferraillants et triviaux, et mixés de courtes séquences des anciennes pièces concrètes de l’auteur.

On peut l’entendre comiquement, comme un objet iconoclaste — comme un enfant détruisant joyeusement son jouet. On peut aussi l’entendre plus gravement, ce à quoi nous incite sa position d’œuvre ultime. Son titre primitif nous renseigne sur l’état d’esprit du compositeur : Regrets éternels — ou le Clavier mal Tempéré. Le jouet définitivement cassé, à la destruction duquel Schaeffer a participé (?), c’est la musique elle-même. Musique concrète, expérimentale, ou contemporaine, il n’y croit plus, et il le dit :

« J’ai eu raison de chercher si par hasard en dehors de la musique traditionnelle, en dehors de la musique des derniers épigones de la musique sérielle, il n’y avait pas un prolongement musical quelque part. (…) Je me suis démontré une impossibilité qui n’était pas une affirmation théorique de ma part, mais qui était une affirmation basée sur l’expérience et la réflexion sur l’expérience. (…) Ne comptez pas sur moi pour vous faire découvrir un avenir musical. » Et aussi : « Ce que les gens ne savent pas, c’est que, malgré ma réputation, je n’aime que la musique traditionnelle. Je n’aime, disons-le, que la musique de Bach. »

Reste la question fondamentale : est-il encore possible que la musique soit le véhicule d’une élévation spirituelle, ce que Schaeffer appelle joliment (après Gurdjieff) un « exercice êtrique » ? Schaeffer répond par une pirouette : voilà un « sujet trop sérieux pour qu’on ose le développer. Un peu d’ironie fera l’affaire, avec les excuses de l’auteur. »

Création au Musée Guimet, à Paris, le 11 décembre 1979 avec Minka Roustcheva au piano.

Pierre Schaeffer (1910–1995)

Pierre Schaeffer est surtout connu comme inventeur de la musique concrète et spécialiste des médias de masse. Ses recherches musicales et sa longue carrière à la Radiodiffusion Télévision Française lui ont permis de dépasser les aspects techniques et esthétiques pour entrevoir le rôle politique et social des communications dans la civilisation contemporaine. Musicien par tradition familiale, mais aussi écrivain et compositeur, il a été le fondateur et l’animateur d’institutions « impossibles et nécessaires » comme le Studio d’Essai, le Service de la Recherche, ou le Groupe de Recherches Musicales. Pierre Schaeffer a notamment composé les “Études de bruit”, “Symphonie pour un homme seul” avec Pierre Henry, et “Le trièdre fertile” avec Bernard Dürr.